2023年5月4日10：00，由西安音乐学院人文学院主办，西安音乐学院党委宣传部、艺术实践管理处、信息化处和陕西师范大学音乐学院一同协办的“2023年春夏学术月系列活动”首场讲座，《中国近现代音乐史方法论刍议——从百年歌剧创演机制嬗变研究谈起》在西安音乐学院艺术中心歌剧舞剧厅成功举办！本场讲座由中央音乐学院戴嘉枋教授主讲，人文学院院长叶明春教授主持，众多师生一同聆听了讲座。
戴嘉枋教授是中央音乐学院研究员、博士生导师。历任文化部教育司副司长、中国音乐学院党委书记兼副院长、中央音乐学院音乐学研究所所长、中国音乐史学学会会长、教育部全国高等院校专业艺术教育教学指导委员会副主任等。主要研究领域为中国近现代音乐史、“文革”音乐，出版并发表了众多专著和论文，主持了多项基金和重大课题，荣获多类奖项。叶明春教授对戴教授的到来表示欢迎。
一、“音乐史与音乐史学”、“方法论”和“音乐史学本质特征”的概念厘清
戴嘉枋教授认为“音乐史，是指客观存在过的人类的音乐活动及其发展过程。音乐史学，是音乐史学家以客观存在过的音乐史为对象，进行专门研究的一门学科，是客观历史存在于史学家头脑中的反映，因而不可避免地带有史学家的主观因索”。“方法论，是关于人们认识世界、改造世界的方法的理论。它作为理论研究实践从目的、对象到具体方法的指导观念的总体反映，它必须科学地建立在自身对象的本质特征之上。音乐史学需对研究对象的本质特征有清晰认识”。之后，戴教授探讨了“音乐史学本质特征”，认为“首先，就其确定的‘对象’性质而言，音乐文化在时间展衍中的连续性，应当是音乐史学最主要的着眼点”，这也体现出“音乐分析和音乐家研究的区别”。“其次，音乐史学是科学。也就是说，音乐史学不仅要回答音乐历史‘是什么’，作为一门科学的学科，还应探索其‘为什么’，从前因后果中记述阐明某种音乐文化必然是这样，而不是那样的发展过程。再次，如果承认音乐是人类文化创造的一门艺术，音乐史从本质上是音乐艺术史，那末音乐史学的主线无疑应当是人类在音乐审美创造与审美实践中的历史发展过程”。
二、中国近现代音乐史方法论刍议
（一）建立音乐历史文化系统纵横坐标观念的必要性
戴嘉枋教授认为“建立音乐历史文化系统纵横坐标观念”，需要认识到：第一，“音乐历史文化系统是一个纵向因果递承、修改、嬗变乃至更新的历时过程”；第二，“音乐历史文化在总的历史文化系统中属于一个子系统，横向与政治、经济、宗教、法律、语言，特别是文学和其他艺术，甚至是科学技术等等的子系统，都有着广泛的有机联系”；第三，“音乐文化由表层形态（现象），与民族习俗、审美情趣、思维方式、行为模式、价值取向等深层意识和心理形态，形成的一个独立结构”。
（二）中国近现代音乐史的特质
戴嘉枋教授认为中国近现代音乐史是“历史文化交互影响下的产物，特别是意识形态制约、影响明显。如基于政治自我选择的学堂乐歌”；也是“中西音乐文化交融、撞击、抗争”的结果，经历了从20世纪上半叶主要受欧美影响，至建国以后主要受苏俄影响，再至改革开放以后主要受欧美影响的阶段。同时，戴教授认为截至20世纪末的中国近现代音乐史，其“新音乐的创作本质是以传统音乐为素材，运用西方作曲技法进行的创作”。
（三）关于中国近现代音乐史研究方法
戴嘉枋教授认为需要从微观、中观、宏观三个层面来探讨，微观上，需要有对“音乐学知识工具的储备：中国古代和西方音乐史、传统音乐四门类、西方作曲理论四大件”；中观上，需要注意“中国近现代文化艺术的历史走向”；宏观上，需要注意“中国近现代政治经济的历史走向”。
三、百年歌剧创演机制研究
（一）研究缘起
“百年歌剧创演机制研究”是由中央音乐学院立项的国家社科基金艺术学重大项目“中国歌剧重大问题研究”子课题三“中国歌剧理论问题研究”的阶段性成果。戴嘉枋教授从现状寻找问题，通过发现2013年国家艺术基金设立前后中国歌剧创演呈现出的“高峰与高原”状况并援引了居其宏教授对“历史上歌剧两次高潮的缅怀与向往”之意，追问以20世纪40年代的《白毛女》和20世纪50-60年代以《洪湖赤卫队》《江姐》为代表的两次“高峰”是如何形成的？基于对问题的思考，戴教授认为“歌剧的高潮是众多因素合力的结果，不光是创作，而是创演机制的作用。对此的研究，必须引入政治学、社会学、经济学的因素”。
从研究视角来看，戴嘉枋教授认为“以往歌剧研究关注的是艺术创作部分，整体运作的研究不足”，进而关注到“机制”的作用与影响。戴教授认为“所谓的机制，是‘指有机体的构造、功能和相互关系’”，“凡是进入社会实践的歌剧创演，既包括从最初的创作蓝图到舞台呈现的艺术创造过程，也体现为其间资金投入、及商业性表演（含舞台、唱片、影视、多媒体等）营销（产出）两个阶段的经济运作过程。两者的整体运转，共构成了歌剧的创演机制”。
（二）解放区歌剧的创演机制——以《白毛女》为例
戴嘉枋教授介绍了《白毛女》源于“1943年，晋察冀边区广为流传‘白毛仙姑’的民间故事，由诗人邵子南带到了延安，并由他写成了一个以破除迷信、发动群众为主题的剧本。翌年，延安鲁艺工作团对剧本进行了讨论，由贺敬之、丁毅执笔修改，赋予了这个富有传奇色彩的故事以‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’的哲理。早期该剧曾由鲁艺音乐系赋以秧歌剧的音乐形式，遭到鲁艺领导周扬否定。后由马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲的新歌剧《白毛女》，为其音乐的成功奠定了基础”。“自1945年问世之后，即在延安前后上演了30多场，受到群众的热烈欢迎。其后该剧不断修改、完善，随着解放大军，演遍了大江南北、长城内外，成了当时最有影响的歌剧作品”。最终，戴教授认为“《白毛女》奠定了‘新歌剧’的模式：一是题材上反映和歌颂革命斗争及人民新生活，起到‘团结人民，教育人民，打击敌人’的宣传作用。二是在音乐上立足传统，采用和吸收民间音调，塑造人物的音乐形象；音乐在戏剧化的发展中，广泛地吸收了说唱、戏曲等民间音乐的展衍手法。三是适当借鉴西方歌剧主题贯穿发展的手法，帮助音乐戏剧化的处理；同时根据剧情表现的需要，安排了对唱、重唱、伴唱与合唱，丰富音乐表现力”。从机制上看，“解放区的歌剧创演得到党政军各级领导的高度重视，制定有明确的创作方向和目标”。这可以从“就在《白毛女》在延安首演后的第二天，中共中央书记处召开专门会议，并对此剧的创作演出做出三点结论：其一，主题非常适时宜；其二，艺术上情节真实，音乐有民族风格；其三，黄世仁罪大恶极，应当枪毙”看出。戴教授认为还应当注意到当时“有健全的排演组织保证，反复修改。借战时各级军政宣传机构近实行战时供给制的6万人的文工团分赴各地无版权的演出，观众免费观看，从而得到了广泛传播”的历史因素。所以，戴教授认为，除了《白毛女》原有音乐创作上的成就，“没有现代版权意识”和“所有文工团免费演出”也应当是《白毛女》大获成功的原因，而这又于当时党、政、军高度的重视和领导密不可分。
（三）新中国歌剧的创演机制——以《洪湖赤卫队》《江姐》为例
戴教授认为这一时期坚持了《延安文艺座谈会上的讲话》精神，进而演化为具体的“三化（革命化、民族化、群众化）”。具体到文化机制和机构来说，1952年始，“国家在音乐领域设立了歌舞团或歌舞剧院、歌剧团等音乐表演团体”，开始学习苏联。另外，“在社会音乐生活方面：一有文化系统的群众艺术馆、文化馆遍及全国；二有工会和共青团系统在中等以上城市设立的工人文化宫、青年宫、少年宫等；三有广播、电视台的文艺部门，播放专题音乐节目和音乐讲座；四有乐谱和唱片出版物；五有电影艺术片的摄制发行”。此外，戴教授还认为需要注意当时的政治环境并结合作品对“三化”的作用和影响进行了阐述。“革命化：《洪湖赤卫队》和《江姐》不仅在题材内容上，塑造了两位革命的女英雄——韩英和江姐，符合当时宣传革命传统的需要和民众高度崇尚革命英雄的普遍心理。民族化：从戏曲板腔体音乐的戏剧性发展手法中汲取养料，并使用在剧中主要人物大段咏叹调音乐的创作上，使之民族风格更为鲜明。如韩英的《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，江姐看见自己丈夫被害后所唱的《革命到底志如钢》，以及她临刑前的《愿五洲四海飘红旗》，都为民族风格的咏叹调创作提供了有益的经验。群众化：演唱难度不很高，易于普及。在群众歌曲集中被广泛转载”。戴教授总结认为当时歌剧创演特点是“无版权保护的歌剧的剧本和唱段，以及唱片被广泛出版。歌剧被专业和业余文艺团体广泛搬演。专业演出票价低廉，业余演出免费观看。电台和各级广播站播放音乐。《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等歌剧被拍摄成电影深入农村。当时歌剧作品在全国竞相上演，众多歌剧唱段脍炙人口，广泛传唱，歌剧成为公众关注的焦点，其发展盛况空前”。
（四）20世纪80年代以后的创演机制变化对歌剧的影响
戴嘉枋教授认为这一时期的创演机制是随着文艺体制改革而改变，具体可见于“文艺团体体制改革启动： 80年代，实行承包经营责任制和双轨制改革，文艺院团的经营自主权逐步扩大。 90年代，文艺院团改革的重点是深化内部的运行机制，“文化产业”的概念浮出水面。歌剧创作签约制开始实行”。委约制转变为签约制影响了作曲家的身份地位变化，也体现为80年代后以“自我意识”（作曲家个人审美理想）占据歌剧创作观念的主流。戴教授认为这一时期体制改革的影响体现为“改革开放拓展了音乐家对歌剧的视野，歌剧的题材多元化，音乐创作因作曲家主体意识强化，风格开始多样化，手段更为丰富，民族歌剧样式一统天下的格局被打破。文艺界人士的版权保护意识开始普遍生成，也导致广播、电影、出版配套支持弱化。随着流行歌曲发展，音乐剧开始出现，并有《芳草心》那样优秀作品产生广泛影响。歌剧票价开始偏高，观众减少，社会关注度减弱，与20世纪五、六十年代相比，歌剧发展整体态势不够理想”。此外，戴教授认为应当注意“2003年7月，《关于文化体制改革试点工作的意见》（简称‘21号文件’）的发出，文化体制改革试点工作全面启动。‘21号文件’提出要正确把握文化事业与文化产业的区别，坚持一手抓公益性文化事业，一手抓经营性文化产业，做到‘两手抓、两加强’”。戴教授最终总结认为：“新世纪以来，硬件建设为歌剧的创演提供了良好的基础。各地大剧院的兴建为歌剧创演创造了良好的硬件条件。2013年国家开始设立艺术基金，对于大型舞台作品实行巨额资助，改善了歌剧创演条件，促进了歌剧创演的兴盛。从基金启动至2020年，已产生75部歌剧。2015年习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》对歌剧创演产生了积极影响”。
（五）基于百年歌剧创演机制嬗变的几点启示
基于以上讲解，戴嘉枋教授提出了几点关于中国歌剧创演的启示，认为：“创演机制的完善，是歌剧健康发展的一个根本性的因素。歌剧高潮的期盼，是一种奢望。中国两次歌剧高潮的出现，是特定时期政治宣传需要驱使下的不正常。产生于西方宫廷的歌剧，本质上属于非普罗化的艺术形式。歌剧作为面向社会的舞台艺术形式，需要顾及观众的审美取向，超前要适度。作曲家对于歌剧音乐的戏剧性特性有必要认真地感知。艺术需要打磨，从剧本、音乐、导演、舞美到演唱演奏综合性舞台呈现的歌剧，更需化精力与时间推敲修改。中国传统音乐中的养料还是需要音乐家认真学习和感悟，并应用到歌剧音乐的创作中去。主要为政治宣传所需要的艺术作品和主要体现艺术性的艺术作品在传播上也应当有所区分，作曲家可以考虑调整版税来影响艺术传播效应”。
讲座最后，西安音乐学院高贺杰教授和杨国栋博士分别就“不同时代媒介的传播效应问题”和“‘三化’与《延安文艺座谈会上的讲话》对当下歌剧创作的意义问题”同戴嘉枋教授进行了交流。叶明春教授就观众的消费心理变化同戴教授进行了交流并对戴教授深入浅出的讲座表达了感谢。
作者：陈 浩
责编：肖云森
审核：叶明春
