时 间：2009年06月12日上午
地 点：嵩山少林寺经堂
主讲人：罗艺峰
现场速录：郑州达成速录服务有限公司
主持人（延宽法师）：各位法师、各位居士，上午好！“禅宗中国少林问禅百日峰会”第22场，今天我们很荣幸请到罗艺峰先生，西安音乐学院教授，我们以热烈的掌声欢迎罗教授！罗老师今天给我们带来的题目是：“漫谈中国古代的琴禅”，我们再次以热烈的掌声欢迎！
罗艺峰：各位师傅、各位居士，各位同修同好！今天有幸在天下第一禅宗丛林少林寺来谈谈我自己学习的体会，我选择的这个题目跟前面的学者们选择的角度和专业领域有一些不同，一个原因是我自己的专业背景，一和原因就是我觉得在我们当代社会文化剧烈变革的时期，中国人的心灵世界究竟是怎么样的应该思考。经过了一百年的西化思潮和西方文化的驯化，我们中国人的文化心灵确实已经发生了很大的变化，就文艺而言，我们现在大多数人已经能够接受西方的交响乐，看西方的绘画和雕塑，读西方的诗歌和小说，这在一百多年前很难想象。音乐作为最人性化的一门艺术，作为最能够反映人的情感，反映人性特点的艺术样式，这一百年来已经产生了巨大的变化，可以说现代性进程极大的改变了中国人的耳朵和听觉。为什么这样说呢？在我看来，在我们人类的头颅上有两个器官是最能反映人性的：一个就是我们的口舌，当中国人都去喝可口可乐，都去麦当劳、肯德基的时候，中国人的人性、民族性已经发生了巨大的变化，我常常给我的学生们讲，如果陕西人不再吃羊肉泡馍而去吃比萨饼，我们还有陕西吗？民族性、地方性这些文化标识，并不是空洞的，它是落实在我们每一天的生活上的。另一个器官就是我们的耳朵，如果我们只能够听得懂、只喜欢西方的交响乐，西方的歌剧，而对我们民族的音乐很陌生、很排斥，陕西人也不再唱秦腔，河南人也不再听豫剧，那还是中国人吗？因为耳朵不仅仅是一个生理的器官，它还是一个文化的器官，它是一个过滤器，什么样的东西能够进入？什么样的东西能被排斥？耳朵是高度文化的器官，有的文化人类学家说它类似一种“文化的栅格”（列维·斯特劳斯语），它会接受某些文化，也会拒绝某些文化。假如我们中国人文化听觉被西方的文化全盘格式化了，中国人的文化心灵就基本上丧失了，那些非常传统的、高度中国化的音乐样式、音乐品种，在这个过程里还能不能够保存下来？像我们今天讲的“琴禅”，就完全是古代文化生活的遗存样式，现在还有吗？假如有，它为什么会在中国现代性的进程中它还能够顽强的生存呢？更进一步的说，为什么要在少林寺这个地方来讲这样一个题目呢？
少林的立寺之初，就与印度佛教紧那罗王的传说有关，寺里还有紧那罗王殿，也就是说在更古老的意识层面，这个地方和武禅有密切的原始的联系。不过我们要问的是，仅仅只有一个联系吗？我们看到《地方志》也在讲这样的故事，少林的武术传统可以追溯到紧那罗王，他的变相是一个烧锅的师傅，可也是我们的武禅之神。虽然目前关于少林寺与紧那罗王的关系还有不少可以探讨的地方，比如名称，有“紧那罗”、“那罗”、“那罗衍”等，是不是同一个神？又比如内涵，是武禅之神，还是包含了音乐之神？印度大史诗里面的紧那罗、佛经中的紧那罗是不是同一个神？在印度古老的《摩奴法典》里，这个神是复数的，中文译本里被翻译成“金那罗”，说他是财神爷的乐师，大约是暗示他有“含金量”吧。这些不同都可以讨论，这也是释永信大师提出的一个科研课题。
不过，我很愿意在这里从今天建设新少林文化的角度多讲讲其他的信息，主要是强调他的音乐神的身份。在梵文里面，“紧那罗”（Kimnara）这个词在晋宋隋唐以来的、尤其是唐以后的佛经翻译里面，翻译为“紧那罗”、“紧奈洛”等等。他是一个很奇怪的神，头上有角，所以也常常被人叫做“人非人”。但是更重要的是在印度的文化、印度的佛教里，他还是音乐神，是歌手。我们在敦煌壁画里面常常能够看到乐器满天的飘，叫做“不鼓自鸣”，舞动着漂亮的飞天，叫做“乾闼婆”，这些都是印度佛教当中的舞神，或者是音乐神，是紧那罗王的化身。因此我们在古代的典籍里面可以读到这样的记载，如慧琳《音义》的卷十一，说它“有美妙音声能歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，此天女多与乾闼婆天为妻室也”。可见紧那罗王并不是仅仅只有一个武术的面相。《大树紧那罗王所问经》卷一里面谈到有四种紧那罗的化身，紧那罗、乾闼婆、诸天、摩侯罗伽等，共自香山来诣佛所，于如来前弹琉璃琴，大迦叶等叹言：“此妙调和雅之音鼓动我心，如旋岚风吹诸树上中下，空静寂灭身，不能自持。一切诸法向寂静，如是乃至无恼患，无垢最上今显现”。这样一个音乐的信息，是不是很值得我们今天建设少林文化思考呢？《妙法莲华经》里讲：“紧那罗，亦云真陀罗，此云疑神，似人而有一角，故号人非人。天帝法乐神，居十宝山，身有异相，即上奏乐，佛时说法，诸天弦歌般遮于瑟而颂法乐”。说他是佛教音乐的大师，是没有问题的。因此说少林寺应该还有一个面相，除了我们满山篇野武术大师，还应该有音乐的大师出现在少林，在我看来，紧那罗王代表了文-武两个概念：武以修身，文以养心。这是佛教文化、佛教神话、佛教思想最早的观念，我们今天是不是可以在这个方面尤其是“文”的方面做一些思考呢？因为所谓修禅，理想的境界是身心双修，武禅健身，乐禅修心。身心合美，这是大美，致极之美。在座的师傅们能在这样一个文化积淀非常深厚的寺庙来修武是你们极大的幸运，而如果能够兼修乐禅，是不是可以开出另一个局面呢？我们不妨做一些思考。
请大家听一段音乐。（音乐播放中）我们随着这样的音乐声把心静下来，回到我们文化的深层，回到历史的往古，想一想、悟一悟，会有一种什么样的感受？这一小段音乐不过是一点小小的引子。我们要说的是琴禅，它有一个深广的文化背景，有中国文化的特殊追求。为什么会出现琴禅呢？为什么修禅与古琴有关联？我以为有几点是可以思考的。
首先，自古以来中国就有艺僧的传统。自佛教传入中国，魏晋以来，尤其是隋唐以来大批的艺僧出现在佛教界、文化界，活跃在中国文化各种场合，他们不仅弹琴、做诗，也画画、写字。历史上产生过许多著名的诗僧、画僧、书僧、乐僧，如在唐代有灵澈、文淑、文畅、段善本等等这些在艺术上造诣极高的佛教师傅们，段和尚还是一位著名于中国音乐史的琵琶演奏家，留下了许多文艺逸事；北宋的时候有一位诗僧叫思聪，他是钱塘人，七岁善弹琴，十二岁起学习书法、十五岁学诗文；明代有一位僧人释如芸，精于诗文，善弹琴，与当时的名公巨卿们相互作诗赠答来往；清初有四大画僧著名于中国画史，指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）；清末有著名琴僧空尘，作《枯木禅琴谱》传世，文化价值甚高。由此可见，在这样的一种艺术僧广为产生的条件下，我国佛教界的修养有多么高。全唐诗四万多首，有超过五千首和佛教有关的，其中僧诗大约有2500首之多，非常惊人，而文人和诗僧互相唱答的诗就更多了，达到了2700多首，这也是唐代僧人文化发达的证明吧！其中段善本和康昆仑在长安的西市赛乐成为历史的佳话，当时在长安的西市因为住着很多胡人，来自西亚、南亚一代的外国人、商人，还有一些军士。西市的文化胡风很盛，有一天就在这个地方搭了一个舞台在这里斗乐，就是比赛谁的技术更高，谁掌握的曲目最多。一个来自康国的琵琶演奏家叫康昆仑，康国就是现在中亚的撒玛尔罕这个地方，来自康国的人都冠以康姓，以国为姓。这个地方有一些琵琶演奏高手，他在那里摆了一个擂台，过来一名妙龄女子来跟他比赛，最后这位女子获胜，脱下了衣服一看，原来是一个和尚！这个师傅叫做段善本，可见当时的佛教音乐技术很高，段和尚修养很深。
这些艺术家僧人文化地位极高，达到了当时最高的水准。比如南北朝时候的陈朝智永禅师作真草《千字文》，为后代典范；唐朝怀素禅师将书法融入禅境，成为草书宗师；唐宋琴僧常常是世俗人学习和羡慕的大艺术家。也许那个时代他们有大量的“粉丝”吧，唐代诗人韩但有两句诗，在我看来是对诗僧画僧的高度赞扬，所谓“入意云山输画匠，动人风月羡琴僧”。自然的景物再好不如诗画，动人的风月再美不如僧琴的韵味。
到了清末民初，艺术僧的活动仍然存在，《金陵同人姓名录》里面记有大量这样的人，比如永济寺有释一叶，能琴，工诗；释晴江，善弹琴。普惠寺有释畅如，善琴。瓦官寺有释得明，善琴。鸳峰寺释梵果，善画。明清以来的琴僧是难以计数的，我们看到这些一些成就，这样一些历史的记载，是不是有会有一些触动呢？
唐宋时期的禅诗禅画很多，比如宋僧画了一幅《牧牛图》，还配有诗，牧童带着牛到野外，黑牛最后变化白牛，其中的诗我选了两首介绍给大家：
白牛常在白云中，
人自无心牛亦同；
月透白云云影白，
白云明月任西东。
这样一种极深的禅境，往往是中国人心灵的一种真实的感觉。到了第九个图，人和牛都没了，是一个空心圈，也有诗：
人牛不见杳无踪，
明月光含万象空；
若问其中端的意，
野花芳草自丛丛。
这样的一种禅意是中国的禅画所传达给我们极高的智慧。在佛教的思想里，世界万物本来虚空，所以“野花芳草自丛丛”，自然才是最真实的。在我研究过的一些学者里，中唐时期的诗人政治家吕温，他经常和一些寺庙的师傅来往，从小住在寺庙，受到佛教文化的极深影响，中唐时候的诗僧文畅和他是好朋友，他送了一首诗给文畅，这首诗可以是禅境最美妙的表达：
水止无恒地，
云行不计程。
到时为彼岸，
过处即前生。
能把禅意写到这种程度，不懂禅怎么可能呢？所以中唐时候的诗人出入于佛家是为必然。他还写过一首《终南精舍月中闻磬声诗》，这首诗同样的充满了禅意：
月峰禅室掩，
幽磬静昏氛。
思入空门妙，
声从觉路闻。
泠泠满虚壑，
杳杳出寒云。
天籁疑难辩，
霜钟谁可分。
偶来游法界，
便欲谢人群。
竟夕听真响，
尘心自解纷。
在这里诗心与禅心完全融为一体，尤其是最后两句，我自己常常被感动，为什么呢？他本来不是出家人，但是他对禅道有很深的体悟，偶然到寺庙一游，就想着脱离尘啸，“竟夕听真响，尘心自解纷”，达到这样的一种沉吟的境界！
前面我们谈到了怀素的狂草，怀素成为中国的草圣，草书可说是中国艺术的最高形式，因为草书高度的自由。大家可以看看我们的书法史就知道了，我们既有柳公权这样非常规范的书家，中轨中矩，形式感极好；也有如颜真卿这样的书家，看他的字，仿佛宽袍大带，闲庭信步的从容。而怀素的狂草则是心灵的高度自由，是想写到哪儿就是那儿，这是西方人难以理解的一种艺术，为什么有禅的时代，艺术就自由，就发达呢？与人的心灵的自由很有关系啊！
当然，作为自由艺术的音乐与禅道的关系也很深。古人早就认识到，“乐不可以见，见之非乐也，是乐之形；闻之非乐也，是乐之声。”（唐·高郢：《无声乐赋》）这样的思想很高妙，很哲学，也不比西方同类思想晚，甚至更早。另有杨发《大音希声赋》也说：“声本无形，感物而会；生彼寂寞，归乎静态”。与前面提到的唐代诗人政治家吕温的思想也很接近，他在《乐出虚赋》中写到：“其（按：指音乐）始也，因妙有而来，向无间而至，被洪纤清浊之响，满丝竹陶匏之器。根乎寂寂，故难辩于将萌；率尔熙熙，亦不知其所自。”这样一种对音乐本体性特征的认识，使我们的古人很容易将琴思与禅思结合起来，因为不落言筌的禅，追求空灵自由的禅，其极致是一个“静”字，而在中国古典音乐里，正是声稀节疏、淡而深邃的古琴音乐最能够表达禅的境界，因为其极致也是一个“静”字，禅道正好用音乐来作为自己的象征。这也证明了为什么在唐、宋有了中国禅思想、禅哲学、禅美学以后，古琴艺术里关于“无声”、“无弦”的赞美诗文多了起来，琴曲中宋代以后慢慢禅曲也盛行也起来了，宋人张随和宋祁都有《无弦琴赋》、顾逢、何孟祥和舒岳祥都有“无弦琴诗”，这些诗文都强调“只须从意会，不必以声求”，“忘情自得”、“琴在无弦意有余”（见《文苑英华》和《琴书大全》），其琴思无不与禅思相通！因为强调精神自由的禅与同样强调精神自由的琴根本一致。
前面我们讲到了禅诗，禅画，也讲书法，下面我们来欣赏一种禅琴，先听一听古琴曲《普庵咒》，我想在这样的音乐当中，每一位师傅，每一位居士，每一位对禅修有兴趣的人，慢慢地躁动之心就会安静下来，古琴的音乐具有一种安定的功效。《普庵咒》这首曲子，至今还在琴界有人演奏，还活在我们当代。普庵禅师是南宋江西袁州宜春人，徽宗政和五年，就是公元1115年出生，至今也一千多年了，俗姓余，字印肃。二十岁出家，二十八岁受戒，为禅宗临济法系第十三代法嗣传人。《普庵咒》跟它的禅名是相同的，所以也有人认为琴曲《普庵咒》就是普庵禅师所作，又名《释谈章》。目前我们看到最早的传谱是1592年传谱，可能为普庵禅师所作。这个曲子结构非常的严谨，易于记诵。流畅的音声，规整的节奏，不但人声诵唱动听，也使它较易于纳入器乐之中，在古琴的音乐当中大量的使用了这种声多韵少的这种古风，请各位欣赏！（播放《普庵咒》）
我要一再指明，琴禅的修习与佛禅的修习是可通的。古代的琴僧和琴禅有什么样的传统？琴禅怎么样修炼？有没有可能进入我们当代的寺院生活？是可以讨论的。据我所知，自有禅宗以来，就有人用琴表达禅的意念，表达禅的境界，用古琴来修禅。周庆云的《琴史续》中列出的琴僧有宋代普照寺的僧问照、钱塘僧思聪、元代玛瑙寺僧芳洲、明代佘山僧无暇、清代云泉庵住持僧特藻、无锡僧岳莲、吴县僧空尘等，光他的书里面就列出了这些历史上留名的琴僧。当代琴家许健写了《琴史初编》这本书，也特别的列出了这些琴僧的谱系，他们是有根有源的，最早是北宋的宫廷乐师朱文济传给了夷中和尚，夷中传给了知白和尚，知白和尚传给了义海和尚，义海和尚传给了则全和尚，则全和尚传给了照旷和尚，这样一种传承系统明明白白，表明了中国人的以琴修禅是很有传统的。而在《历代琴人传》当中列出了更多的和尚，都是琴界的高人，如：释夷中、释义海、释善异、释思聪、释从信、释演化、释知白、释良玉、释文照、释智何、释照旷、释居月、释则全、释芳洲以及近代的万松老人(行秀)。这些人里面有没有出自少林的师傅？希望有人能够考证一下。最为重要的就是明代有一位著名的东皋心越禅师，他在1677年东渡日本，写下了对日本古琴音乐、对日本的禅宗寺庙影响深远的一部大书叫《东皋琴谱》，他的音乐观、琴歌创作和音乐特点对近代日本影响甚深，日本有一半弹琴的人是僧人、是和尚，这真是很奇怪。所以我觉得为什么不可以在少林这里发展琴禅的活动呢？师傅们在习武之余通过琴修，修禅琴，这个修养一个会大大的提升的。东皋禅师是怎么样的一种音乐观呢？他提出一种“释儒同声”的观点，也就是说你的信仰可以是释，可以是儒家的，而禅是二者兼之，琴禅不排斥周孔，也不排斥老庄，它是一个高度的开放、自由的系统。
前面我们略微提到空尘和尚与他的作品《枯木禅琴谱》，空尘是吴县人，曾在虎丘出家。自幼酷爱琴艺，在家乡学琴三十余年，他的老师包括了儒、释、道三家，老师们相继去世后，于是携琴游历，寻访名师同道，遍历燕齐楚越之地，凡善琴者必拜谒之。在多年的游学参访中，深得个中三昧而终于开悟，明了一个基本的观念即：琴禅一体。“意之所随，不可以言传。盖节奏板拍可以传授，取音用意，各随人心”，行脚二十余年，知天命之年已卓然成家，禅、琴同入化境，并有许多琴禅后人，成为广陵琴派名家。所以禅修和弹琴不仅不矛盾，而且是互相影响，相互契化的。
《枯木禅琴谱》还专门考证了琴僧的流派，不仅谈到了弹琴的僧人，而且还写到了僧人演奏的曲目，如僧觉道，作《鹤鸣九皋》；僧智和，作《释谈》《清夜闻钟》《松下观涛》；僧义海，作《瑶天笙鹤》《双清吟》；僧省涓，作《石上流泉》《白云操》这样一些古琴的音乐。这里面有许多佛教的琴曲，今天还能够听到，如被佛教认为晚清以来最重要的曲目《那罗法曲》，百年来第一位将《枯木琴禅谱》中“那罗法曲”打谱成为演出曲目的人是虞山派嫡传弟子余青欣女士。（欣赏琴曲《那罗法曲》）
这位空尘和尚是琴禅一体的大师，是古代琴禅的代表性人物，花了将近50年的时间终于开悟，修成正果，成为一代大师，佛教界对空尘大师也有很高的评价，竹禅法师评论说，这个云闲上人（就是空尘）“深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨”。并题字“以琴说法”赠之。德辉法师说：“知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所定之曲必有超出声尘之外者矣”。这就把话说透了，古琴可以表达禅宗的心灵是没有问题的，这是我们今天难以进入的境界。
学术界对空尘大师也有很高的评价，佛教音乐学者田青在《琴心与佛心》中讲：“因为有了《枯木禅琴谱》，有了释空尘，有了《那罗法曲》、《莲社引》等琴曲，中国的古琴艺术可彰显佛家之影响，填补三足鼎立之中国传统文化在琴艺中的欠缺了”。中国文化是以儒释道三家鼎立的，儒家弹琴没有问题，道家弹琴也没有问题，佛家弹琴怎么弹，表达什么，自有了空尘大师禅琴的定论，可以说佛家琴也有自己的思想，有自己的曲目，有自己的理论。
我们还要讲一讲琴禅和禅道的关系。我在这里班门弄斧了，各位师傅都是我的先学，谈一谈体会罢了。我认为无论是琴道还是禅道都是直指人心的，所以提出了“心体”的问题，以心为体是禅学的根本，以心为体也是琴学的根本，要了解中国文化，中国音乐，甚至了解中国人的心灵世界，就不可以不懂古琴。自孔子以来，琴以载道，琴以修心，就成为中国文人的传统，“琴棋书画”，“琴”摆在第一位；“声色犬马”，“声”也是摆在第一位的，这种情况是很值得思考的，中国文化之重视“听道”，是有一个千年传统的。古琴的音乐数千年来跟我们的文化精英们相伴而行，产生了孔子、蔡邕、嵇康、苏轼这些大文人，他们都是以弹琴著称，不仅仅是工诗善画。如前所述，历史上还产生了许多琴僧，琴成为了佛教修持的重要法器，可以说，琴不只是乐器，不只是为了入耳，而且也是为了修心的，琴的音乐神妙高雅、坦荡超逸，古人用它来抒发情感、寄托理想、修心养性，琴远远超越了音乐的意义。为什么儒释道都崇尚古琴？因为它成为了中国文化和理想人格的象征，有极崇高文化地位，假如说中国文化能够不亡的话，恐怕古琴不亡是一个很重要的标志吧。
那么，琴与禅的深层联系怎样呢？北宋的琴人成玉磵写过一部书叫《琴论》，其中有两句话让人非常值得人记取，他说：“攻琴如参禅，岁月磨练，则无所不通”。心通了天地都通，心塞了万事不可通。为什么我讲琴对中国人这么重要？因为它直指人心，跟参禅的道理一样。明代的哲学家李贽在他的《焚书》里面写到：“声音之道可与禅通”，作为一个叛逆的思想家，他是反对孔孟之道而提倡童心的，提倡做真人，而成为真人要像赤子一样，赤条条无所牵挂而来，赤条条无所牵挂而去。这样的一个思想家，说学琴与参禅道理可通是偶然吗？他认为禅通过修道、悟道，追求无名、无际，超越万物，寻求佛性，达到心灵解脱。音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵，达到心物合一的精神境界。在音乐中你得不到什么，看不见，摸不着，秤不出，量不出，不知其所来，不知其所往，音乐就是这样一个东西，跟修禅的道理不是也相同吗？所以清代空尘和尚《枯木禅琴谱》中讲：“以琴喻禅理”。他希望“以琴说法”，而这个“以琴说法”的想法是直接祖述了佛教的音乐哲学的，音乐是美好，但是它是演说法空之意的，“美音演法”的思想由来很久了啊！那么由此正式提出琴禅的学理。一个事物总有它的根本道理，为什么琴可以修禅呢？是因为琴禅可通，可通的地方就是“心体”。
许多唐代诗人都写到诗禅、琴禅的境界，可以为我们理解琴禅做很好的注脚。李白的诗《听蜀僧浚弹琴》很有琴禅意味：
蜀僧抱绿绮，
西下峨嵋峰。
为我一挥手，
如听万壑松。
白居易《对琴待月诗》中也讲到琴乐和禅的可通之处：
竹院新晴夜，
松窗未眠时。
共琴为老伴，
与月有秋期。
玉轸临风久，
金波出雾迟。
幽音待清景，
唯是我心知。
这个境界写的极深、极幽、极静，“共琴为老伴，与月有秋期。”这是一般俗人所能做到的吗？所以“明月照寒林，梵音调素琴。阿谁能解赏？自古少知音”。琴从来不是一个表演的乐器，从来不是一个仅仅为审美而存在的乐器，而是一个修心、修身、修德的一个乐器。明代谢祖流的一首诗，也写到琴禅，《听练江弹琴》这首诗说练江和尚胸襟非常的开阔，色相具空，达到了很高的修禅境界，“焦山坐禅二十载，海云堂前观云水”。但是他得到的是什么呢？他说：“周鼎汉炉摩攀久，归来携得一张琴”，周鼎汉炉这些都是古代的重器，但是你经历了自己修禅的精神历程后，最后希望得到的却是一张琴啊！我们在电视剧里面经常看到这样的一种形象，古代的读书人进京赶考，往往是这样的：走在前面的一个小书童挑着一担书，那是他的功课，是他的敲门砖；书生手上拿着一把雨伞，象征着他的风雨人生；更重要的是，他们差不多都背着一个布袋子装着一把琴，那是他们千万不能少的道德符号、修养符号，也是他们的一种精神生活。这就告诉我们，财富对于真正的文人，对于真正修禅的人多么的不重要。“坐对蒲团听再鼓，枯桐可使徽黄金。”“枯桐”指的是作琴的木头，上面的徽位是用贝壳镶上去的，但是这样一个古琴的气度，使这个不值钱的贝壳像黄金一样宝贵，它的境界达到了“黄钟大吕宫商叶，天风海涛气萧森。”古琴的境界往往是幽渺的、难寻的，也往往可获得煌然大气的精神气象和开阔的思想高度。
文向和尚《听琴诗》告诉我们，“群动夜中息，霜清月满林，野僧无俗事，幽兴寄瑶琴”。呤这样的诗我都在想，我们在嵩山，月满清林，风动山峦，如果能从少林的僧舍中传出古琴的音乐，那恐怕少林文化的境界就达到不得了的地步了！“淡淡思归操，悠悠太古心，希声在自得，不必为知音”。弹琴是为了自得，不是给人听的，这也明确的告诉我们这就是修禅。
最终我们还是要回答禅琴怎样修的问题。我们先要看到古琴音乐的理论，它在著作中表达出来的这样的一种思想，明朝末年虞山派琴家徐上瀛，也叫徐青山，他写过一部影响了明代以后琴学和中国美学的一部著作，叫《溪山琴况》。这个琴家是在明清改朝换代的社会剧烈疼痛当中选择了这样一条道路的，他本来是一个习武的人，想用武功报国，但是明朝不争气，最后是清兵入关，“嘉定三屠”、“扬州十日”，怎么办？他不愿意改变自己的文化信仰，避入寺庙住了很长时间，决定了既然不能以武报国，就要以文传续，要用他的文化为中国传统留下一丝脉息。清人入关的时候，那是亡国灭种的一种感觉啊，所以徐上瀛选择了退避三舍，进入丛林，写下了《溪山琴况》这样一部著作，提出了古琴美学的24况。我们先要解题，什么叫《溪山琴况》呢？是因为中国的文人自古都有一种林泉高致的理想，佛家也占尽了天下丛林，这些山林、泉水、风月正是他们文化的营养，所以他要把古琴的境界让它回归不朽的自然。什么叫“况”呢？况就是况味，不同的风格、不同的追求都叫“况”。他模仿唐人诗空图《诗品》的24诗况来写琴况，模仿诗品来写琴品，也提出了24况的琴学的范畴，就是：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这24况的前9况是基本理论，基本境界，中国文化追求“和”的境界，无论是佛家、道家、儒家都一样，“和”是中国文化的核心概念，同时东方文化跟西方一个极大的区别，就是中国文化静中取胜，以柔克刚，水滴石穿，所以求“静”，还要讲究“轻”和“远”，开拓了极大的内心空间。“古”、“澹”也是古琴所追求的境界，所谓“雅”是相对于“俗”而言，所谓“丽”是相对于“媚”而言的，“丽”是美丽是漂亮，但是它不俗，一“媚”就完蛋了。古琴为什么追求那样的一种声音呢？是因为它深知声音的华丽诱人，是一种粗俗的境界，所以它要提出“古、澹、恬、逸”来补充“雅、丽、亮、采”这样的一些范畴，后面的这一些差不多都是演奏的技术所表达出来的特点。他说古琴的音乐其实可以和禅意相合的，“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。这些话都是在写古琴给人带来的境界、体验，尤其是后面的话，实际上很合乎佛家的语言，“其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”因为他懂佛教，他在寺庙生活，所以他对禅修和古琴的关系很有体验，所谓“不可思议”就是截断众流，不表达为语言，音与意合，这个“意”就是禅意，“莫知其然而然也”，他更进一步的讲：“修其清净贞正，而藉琴以明心见性”。这个话就说透了，是凭借对古琴的修养“明心见性”，直指人心。佛性人人有，不过是被障蔽了而已，但是古琴能够使我们的心灵苏醒，古琴能使我们明心见性。这就是禅琴的理论。
元代耶律楚材写有《湛然居士集》，耶律楚材也是懂佛的，“道人尘世厌嚣尘，白雪阳春雅意深。万倾松风皆有趣，一溪流水本无心。”这后面两句话就是很禅意的东西了。“忘机触处成佳谱，信手拈来总妙音”。这也是写禅。下面两句还有故事呢：“陶老无弦犹是剩，何如居士更无琴。”陶渊明为了表示他的高雅弹无弦之琴，他的《传》里面就写到了“清琴横床，浊酒半壶”，他的琴上没有弦，做一个动作表达个意思而已，但是耶律楚材认为你虽然没有弦，但琴还在，真正禅修的人连琴都不需要，弹的是心琴。所以历代对于禅的境界的描述，大体上都可以跟琴乐的境界相通的。禅讲究一个妙字，大抵禅道惟在妙悟，反对逻辑思维，《坛经·附嘱品第十》里说：禅宗问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对，全是反的。二道相因，生中道义，都是反常识，反逻辑的，为什么呢？是因为禅宗的师傅深知：“盘陀石上坐，溪涧冷凄凄。静玩偏嘉丽，虚岩蒙雾迷。怡然憩歇处，日斜树影低。我自观心地，莲花出淤泥”。禅宗是观心的，反观自身是内向的不是外向的，这些意思在中唐的诗人寒山那里也表达的非常的出色，他写到：“千云万水间，中有一闲士。白日游青山，夜归岩下睡。悠尔过春秋，寂然无尘累。快哉何所依，静若秋江水”。世人往往被尘累所苦，苦空苦空，关键是苦字，生来就是一个苦。为什么有尘累？因为追求名利、功名都是累，没有几个人能放得下来的，所以他说“谁能超世累，共坐白云中”。各位师傅在少林这样的圣地，这样的境界，可以说我们俗人是非常非常的羡慕，已经远远的追不及了。因为禅宗是直指人心，见性成佛，表达出一种超越的哲学，超越功名、超越利禄、超越世间。所以特别强调体验的功夫，什么叫开悟呢？有的人一辈子不悟，有的人摔了一跤就悟了，强调体验的功夫，强调豁然贯通，一刹那间，内心深处一股强光照过，如莲花忽开，如大梦忽觉。达到这样的即心即佛，非心非佛的境界。
而古琴的哲学、美学的追求也是这样的，琴家说：“取音愈希，意趣愈永”。不要那么多的音，不要那么多的嘈杂，不要那么多的节奏，不要那么多的繁华，意趣才会是隽永的。在我们中国人这种高度的智慧看，大千世界，色彩缤纷，你画得尽吗？看得完吗？所以中国人只取黑白两色，用水墨来表达我们这样的世俗繁华和生活万象。同样世间的精神境界和感情生活也很丰富，你表达得完、表达得尽吗？因此古琴要求“吟猱亲切，下指简静”。“参韵曲折，立声孤秀”，往往一个音就演奏了很长的时间，这就叫简静，孤秀。而西方的钢琴上，你一下指就是一个音，DO就是一个DO，可是古琴绝对不是这样演奏，它一定要在这个音的上下左右晃动，表达出一种变化，一种韵味，我们音乐理论上把它叫“音腔”，也叫做“活音”，而在节拍上我们中国人的音乐最大的特点就是不拘泥，也不拘泥于确定的音高，谱是死的，音是活的，在变化中表达我心即可，这不是高度人性化、人文化的音乐吗？
《太古遗音》这部书里面讲，琴有九德，古琴有九种品质：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。最为奇怪的就是古琴音乐居然还有香味——“芳”，这是西方的任何音乐理论所不能表达也不能够理解的。在中国艺术美学里，脑袋上七窍全是可通的，乐可以看（古代有“观乐”活动，如先秦历史上著名的“季扎观乐”。），画可以听（古代绘画理论中有听山，听水的美学行为），为什么就不可以嗅闻呢？所以古琴的音乐能引动我们的嗅觉，这也是很高妙的一种审美的理论吧。同样是北宋的成玉涧的《琴论》中表达出一种禅宗的思想：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较？夫弹人不可苦意思”，什么叫“苦意思”？就是刻意。苦意思则缠缚，禅宗最讲的就是解缚，放弃一切束缚打破一切规矩，一切逻辑，古琴也是这样的。“唯自在无碍则有妙趣，……故弹琴者至于忘机，乃能通神明者也”。这样的一种境界跟禅宗是不是非常非常的接近呢？我说是，确实是的！禅境与琴境是共通的，这样的一种境界是追求空灵自由的，这种空灵自由是指向明心见性的，也就是达到修心的目的。我们听一段古琴音乐（古琴音乐播放中）。
下面我们来讲一讲琴禅的修行方法，我这里列出了这样一些条目：沐浴、静坐、调息、运气、内观、听禅等。弹琴在古人看来是神圣的，脏手脏琴是不可以抚弹的，所以要沐浴；要选择一处安静的地方，比如说树下，泉边，山林，或者是静室。要静坐调息，放弃外界的骚扰，安安静静的使我们的心灵进行内在的运动，沉静下来，这个对于修禅是一样的。弹琴还要运气，气息阻隔则琴道不通。弹琴还要内观，我们在琴声当中微微的眯着双眼，能够在琴声当中看见自然，看见亲友，看见山林，明月村庄都有，这是内观。当然，还要听到禅意。所谓禅意，就是：简、淡、静、远。简相对于繁而言，淡相对于浓而言，静是相对于闹而言，远相对于近而言。我们在这样的一种精神境界之中，修禅不好吗？听禅是在音乐当中修习。
最后讲到的是近代的琴禅。古代文明在近代已经遭遇了极大的变化，古代的生活环境也远离了今天的寺院、远离了我们今天的生活。但是不等于说琴禅到近代就死亡了，古琴活动还是如水银泄地，春雨润物，静静地在历史的狂澜中潜行发展。在当代还有琴僧的活动，学琴仍然与艺术和禅修密切相关，改革开放以来，有出家琴人，居士琴人和在家琴人的活动。
近代并不意味着琴禅的死亡，也有琴禅的践行，我们还要期待它在将来有更大的成就。我们有什么根据说琴禅还在活动呢？20世纪初有一次琴人的聚会，在这个雅集上有八位琴僧参加，《会琴实纪》说有朴禅、雨山、皎然、广霞、根如、大休、楼谷、琴契等8人参加了当时苏州的琴界活动，他们在琴会中分别弹奏了《梅花三弄》、《胡茄十八拍》、《石上流泉》等曲，这都有历史记载的。另外，根据上海的《晨风庐琴会记录》：20世纪上半叶，有九名琴僧参加了这次晨风庐琴会的活动：释逸梅、释海印、释广霞、释朴禅、释雨山，释大休，释楼谷、释琴契、释根如等9名。民国三十六年《琴人题名录》记载的琴僧有：释雨山、释广段、释大休、释鼓山。等等。而著名的广陵琴派在20世纪有一个完整的琴僧谱系记载：释先机—释明辰—秦维瀚(居士)—释闻溪—释海琴—释莲溪—释雨山—释皎然—释普禅—释广霞—释牧村—释空尘—释广智等等。
当代古琴家也有一些老师教过和尚弟子，如林友仁老师、龚一老师等。龚一老师曾在厦门南普陀寺集中授课，他能忆起的学琴僧人有当时南普陀的教务长海如法师、厦门佛心寺住持竺冰法师（尼师）、果青法师（尼师）；上海龙华寺方丈照诚法师算是离龚老师比较近的一位古琴学生，其他如杭州永福寺、常熟兴福寺青岛等地都有僧人跟龚老师学过琴。由此可知，颇带古风的琴僧现象，在现代社会中依然还在延续，很值得文化学者们研究。
近代由于社会的变迁传承有了不同的特点，有僧传僧，僧传俗，有俗传僧，俗传俗等等方式。这表明在某些层面还有琴的活动，比如著名的琴家管平湖先生，他的师祖是黄勉之，也是僧人，而其弟子是杨时白居士，时白再传管平湖先生，这就是一个僧俗互传的例子，这样的文化现象也并非只此一桩。
最后我们介绍一位南京成公亮先生，其琴其思，颇多禅文化的气息，值得我们今天介绍给大家。他有一部大型套曲作品叫《袍修罗兰》，根据同名小说创作，他读了这部小说以后，深感其心在禅悟，这作品反映了作者终悟生命真谛、进入禅境的精神历程。套曲《袍修罗兰》包括了八首曲子：《地》、《水》、《风》、《火》、《空》、《见》、《识》、《如来藏》。从这些名称和作者的文字解说，我们不难体味其中的佛教思想痕迹。
当然，琴家对禅意的理解怎样，不是靠说，而主要是听他的音乐。先欣赏其中一部小作品——《地》。它以空弦黄钟大吕式的音乐开始，庄重、肃穆和厚重，表现大地的伏藏和善生，期间有戏剧性的段落，表现大自然的变幻莫测，生命的无常，忽然天光乍现，智慧开启，最后在静穆的钟声里结束。（欣赏《地》）。
我们再来听下一首——《空》。“空”是佛教思想最基本的概念，“空”不是“没有”，不是“无”，“空”是宇宙的本体，一切万物的本根，是世界的实相。音乐怎样来表达这样一个不可言说，不可以感受，只能够禅思的哲学概念呢？作曲家用好似无表情的枯槁状的声音，表现了“空”的意念，以佛语警醒众生，从而悟入幽深的禅道，进入人的精神生命的最高境界。（欣赏《空》）。
最后我们来听一听《如来藏》。“地”、“水”、“风”、“火”、“空”、“见”、“识”这七大元素，最终汇入“如来藏”，好比达到生命的精神高峰，这是一种终极关怀，是对真理的信仰。如来藏是一切众生的佛性，是本来清净的法身，是人类的美好归宿。（欣赏《如来藏》）
各位师傅，各位居士，各位同修：最后，我想说这样一句话：如果我们做到了文武双运，内外兼修，琴禅齐悟，明心见性，就可以达到如来藏这种境界。所谓琴禅，说到底是以琴悟禅，如果我们通过修琴禅能够使我们的心更安静，更坚定，我们的武禅是不是有更高的境界呢？少林文化不仅要修武，在我看来它还应该修文，而修文也不仅仅是练字，看书，画画，因为禅修最根本是明心见性，是修心，因此应寻找到一个方法，通过琴禅的形式来修心就成为我们少林文化建设的一个重要的方面。我这些议论也未必都对，其中某些史料也有可能不准确，但意思是清楚的，还请各位批评。
最后祝愿少林寺兴盛，祝愿佛法兴盛，谢谢各位！
主持人：我们一起起立让老师先出去，今天上午的会议就到此结束了。
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